logo
Материалы по рекламе / Russky_fotoavangard

Поэтика и политика моментального снимка

В середине 20-х годов в советском фотоавангарде формируются два основных направления — пропагандистское и фактографическое, — лидерами которых становятся, соответственно, Густав Клуцис и Александр Родченко. Для данного периода эти две фигуры столь же репрезентативны, как фигуры Малевича и Татлина для авангарда второй половины 10-х годов.

И Клуцис и Родченко свои первые снимки сделали в 1924 году, стремясь восполнить нехватку подходящего материала для фотомонтажей. Но если Клуцис и в дальнейшем считал фотографию лишь сырьем, подлежащим последующей обработке, то для Родченко она вскоре приобрела самостоятельное значение. Меняя живопись на фотографию, Родченко не просто осваивает новую технологию создания изображений — он сам осваивается в новой для себя роли, обменивая независимость свободного художника на положение фоторепортера, работающего на заказ. Однако эта новая роль остается именно выбором свободного художника, своего рода эстетическим конструктом, итогом художественной эволюции, выдвинувшей на первый план вопрос: «как быть художником» в новой, социалистической культуре.

С одной стороны, освоение фотографии оказывается следующим шагом в направлении реабилитации изобразительности. Но, с другой стороны, отношение между «что» и «как», между «содержанием» (а точнее, «материалом») и «формой» (понятой как приемы организации этого материала) дополняется и детерминируется еще одним термином — «зачем». Такие качества фотографического медиума, как «точность, быстрота и дешевизна» (Брик), превращаются в преимущества в свете установки на производственно-утилитарное искусство. Это означает введение новых критериев оценки, определяющих релевантность или нерелевантность того или иного произведения, того или иного приема в свете задач культурной революции.

Так, для Родченко центральным аргументом в пользу неожиданных ракурсов съемки («сверху вниз» и «снизу вверх»), отклоняющихся от традиционной горизонтали, свойственной картинной оптике, служит указание на тот идеологический багаж, который несет с собой каждая формальная система. Пытаясь реанимировать формы традиционного искусства путем их наполнения новым, «революционным», содержанием (как это делали члены объединений АХРР и ВАПП), мы неизбежно ретранслируем идеологию этого искусства, которая в новом контексте приобретает однозначно реакционный смысл. Подобная стратегия лежит в основе понятия «фотокартины», предложенного представителями «центристского» блока советской фотографии, группировавшимися вокруг журнала «Советское фото» и его редактора Леонида Межеричера. Для авангардистов «фотокартина» есть симптом художественной реставрации, в ходе которой консервативная часть художественной сцены пытается взять реванш и свести культурную революцию к «революционной тематике». «Революция в фотографии, — пишет Родченко, — состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству (“как снято”) действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества».

Авангардная фотография построена на визуальных парадоксах и смещениях, на «неузнавании» знакомых вещей и мест, на нарушении норм классической изобразительности, выстроенной по правилам прямой перспективы. Объективный фундамент всей этой «деформирующей» работы образуют технические возможности фотографии. Но в то же время это отождествление художника с механическим глазом камеры приобретает характер экспансии, целенаправленного и активного освоения новых сфер опыта, открывающихся благодаря фотографическому медиуму.

Формальные приемы, к которым прибегают «левые» фотографы, указывают на примат действия над созерцанием, преобразования реальности над ее пассивным восприятием. Они как бы говорят зрителю: само созерцание того или иного объекта представляет собой активный процесс, включающий в себя предварительный выбор дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих параметров не очевиден, не установлен заранее как нечто само собой разумеющееся и вытекающее из естественного порядка вещей, потому что никакого «естественного порядка» вообще не существует. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя.

В фотографической практике производственников можно выделить три основные формальные стратегии. В целом их смысл может быть сведен к означиванию активной позиции наблюдателя по отношению к предмету наблюдения, принципиальной возможности «другого» видения «жизни», которая не может быть исчерпана какой-то одной, канонической, точкой зрения. Для этого фотографы-конструктивисты прибегают, во-первых, к приему «ракурса», когда камера занимает произвольное положение к линии горизонта. Суть этого приема, восходящего к принципу «радикальной обратимости» в ранних фотомонтажах и проунах Лисицкого и Клуциса, заключается в смещении антропоморфных координат, организующих пространство изобразительности.

О языке геометрической абстракции и фотомонтажа напоминает и другой прием, непосредственно связанный с «ракурсом» и также основанный на «деканонизации» перспективного пространства — прием «подобных фигур». Речь идет о многократном дублировании или варьировании одной формы, одного стандартного элемента фото-высказывания. Но если в фотомонтаже мультипликация элемента достигается искусственно, путем физического вмешательства в изображение, то в прямой фотографии соответствующие эффекты обнаруживаются в самой реальности, которая тем самым «артифицируется», приобретая черты текста-речитатива — или производственного конвейера. Искусственное доминирует над естественным. Человеческая воля объективируется в вещах.

В литературе 20-х годов мы также встречаемся с мотивом «подобных фигур». Он возникает при взгляде на мир из окна самолета: «хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород», как говорит Третьяков в своем знаменитом репортаже «Сквозь непротертые очки», описывающем опыт такого полета. Сидя в самолете, писатель смотрит вниз, и ему открывается зрелище чисто «горизонтального», неиерархически организованного мира: «Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют, как порода термитов, специальность которых бороздить почву и возводить геометрически правильные сооружения — кристаллы из глины, соломы и дерева».

Цитируемый текст включен Третьяковым в качестве предисловия в книгу «колхозных очерков», в контексте которой он получает дополнительный смысл: писатель-производственник поднимается над землей и созерцает ее поверхность со следами сельскохозяйственной деятельности человека с абстрагирующей, прямо-таки «супрематической», дистанции — но лишь для того, чтобы вслед за этим соприкоснуться с этой землей самым непосредственным образом, приняв участие в деятельности колхоза. Своеобразный методологический «дегуманизм», к которому прибегает Третьяков, является отчасти лишь предварительной стадией для нового открытия человека. «Подобные фигуры» уступают место «крупному плану» или «фрагменту».

Это и есть третий прием фотоавангарда. Он, так сказать, симметричен предыдущему: если эффект «подобных фигур» возникает при удалении, то «крупный план», напротив, при максимальном приближении к предмету съемки. В любом случае имеется отклонение от некой «средней», «оптимальной» дистанции. «Крупный план» — это полюс единичного, противопоставленный полюсу общего — и в то же время концептуально с этим общим связанный. На эту связь указывает фрагментарность крупного плана, его композиционная незавершенность, провоцирующая на достраивание контекста.

В отличие от чистой экстенсивности «подобных фигур», «крупный план» предельно интенсивен — это как бы сгусток энергии, питающей механизм конвейера. Снятые крупным планом лица буквально лучатся энергией — как лицо Сергея Третьякова на известном снимке Родченко. Однако в качестве проводника или аккумулятора этой энергии единичный человек одновременно оказывается проводником универсального. Крайне трудно, руководствуясь этим портретом, создать себе представление, «как выглядел Сергей Третьяков в жизни». Возникает ощущение, что все индивидуальное, уникальное исчезает из его лица. Любой случайный снимок несет в этом отношении гораздо больше информации. Еще заметнее эта особенность фотографии 20–30-х годов в сравнении с фотографией середины XIX столетия. «В те времена, — пишет Эрнст Юнгер, — световой луч встречал на своем пути намного более плотный индивидуальный характер, чем это возможно сегодня». По контрасту «Портрет Сергея Третьякова» — это, по сути, не лицо индивидуума, а маска типа, которому Юнгер дал определение Рабочего.

Работа — вот универсальное означаемое самых разных конструктивистских опытов: от театральных постановок Мейерхольда и Эйзенштейна, призванных научить человека пользоваться своим телом как совершенной машиной (концепции «биомеханики» и «психотехники»), до трансформируемых «жилых ячеек» Моисея Гинзбурга, распространяющих процесс производства на сферу быта; от фотомонтажа, само название которого, как говорит Клуцис, «выросло из индустриальной культуры», до фотографии вообще, являющейся, по мнению Юнгера, наиболее адекватным средством репрезентации «гештальта» Рабочего. Речь идет об особом способе наделять вещи смыслом. «Необходимо знать, — пишет Юнгер, — что в эпоху рабочего, если он носит свое имя по праву… не может быть ничего, что не было бы постигнуто как работа. Темп работы — это удар кулака, биение мыслей и сердца, работа — это жизнь днем и ночью, наука, любовь, искусство, вера, культ, война; работа — это колебания атома и сила, которая движет звездами и солнечными системами».

Центральный аргумент, к которому прибегает Родченко в своей программной статье «Против суммированного портрета за моментальный снимок», исходит из тех же предпосылок. «Современная наука и техника, — пишет Родченко, — ищут не истин, а открывают области для работы в ней, изменяя каждый день достигнутое». Это делает бессмысленной работу по обобщению достигнутого, ведь «форсированные темпы научно-технического прогресса» в самой жизни опережают всякое обобщение. Фотография выступает здесь как своего рода зондирование реальности, ни в коем случае не претендующее на ее «суммирование».

Но в то же время апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности: альтернативой «суммированному портрету» может быть лишь «сумма моментов», открытая как во временном, так и в пространственном плане. Недаром центральным аргументом в пользу фотографии служит для него не какая-то отдельная фотография — а папка фотографий, изображающих Ленина. Каждый из этих снимков сам по себе случаен и неполон, но вкупе с другими фотографиями он образует многогранное и ценное свидетельство, по сравнению с которым любой живописный портрет, претендующий на подведение итога в отношении той или иной личности, выглядит недостоверно. «Нужно твердо осознать, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете, — пишет Родченко. — Больше того, человек не является одной суммой, он — многие суммы, иногда совершенно противоположные». Так возникает идея фотосерии, к которой Родченко возвращается в статье «Пути современной фотографии». «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину», — пишет Родченко. Таким образом, стратегия монтажа трансформируется в монтаж фотосерии.