К «монистической, коллективной, реальной и действенной» культуре
Не существует единого мнения относительно «начала» истории современного (модернистского) искусства. Все зависит от того, что считать «современным искусством». Кто-то берет в качестве точки отсчета авангардные течения начала XX века, кто-то — постимпрессионизм и символизм конца XIX-го. Авангардисты 10–20-х годов обычно возводили свою генеалогию к импрессионизму. Современные исследователи, склонные к более широким обобщениям, предпочитают начинать с Курбе, Мане, Бодлера, с романтизма начала XIX века, с эстетики Канта или с Просвещения. Вполне представимы и более протяженные истории модернизма. В сущности, современность начинается вместе с историей, с того момента, когда кто-то провел границу между вчера и сегодня, между «древними, незапамятными временами» и «нашим временем».
Однако для так называемого массового зрителя — сколь бы неопределенным ни было это определение — все более или менее ясно. Модернистское искусство — это искусство, противоречащее «норме». И это «мнение профана» — обладает той диагностической точностью, которая порой теряется в более изощренных теориях. Норма понимается по-разному, но в целом представляет собой комбинацию «правды» и «красоты». С одной стороны, она определяется с точки зрения соответствия облику явлений окружающего мира, с другой стороны — с точки зрения определенного культурного канона. Соответственно, упреки, адресуемые произведениям модернистского искусства, делают акцент либо на их «нереалистичности», либо на антиэстетизме.
Разумеется, так называемое жизнеподобие носит конвенциональный и, следовательно, языковой характер, точно так же, как и эстетический идеал: и то и другое регулируется определенными правилами, определенной «грамматикой». Но обыденное сознание принимает свою сложившуюся систему правил за единственно возможную. Поэтому попытка ввести другую систему правил воспринимается им как нечто негативное — как отклонение от этой Нормы, которое несет в себе деструктивное начало, грозящее подорвать общественные и культурные устои.
Искусство авангарда сделало правилом нарушение правил и отклонение от «единственно возможной» культурной Нормы. Но в то же время с точки зрения «посвященных» в проблематику модернистского искусства именно оно демонстрирует соответствие норме — в отличие от искусства популярного (кстати, это и делает знаки китча столь притягательными в глазах авангарда — ведь китч оказывается знаком ненормативности). Более того, различные модернистские течения постоянно стремились к тому, чтобы сформулировать некую абсолютную норму, систему правил, которые имели бы универсальное значение. Пресловутый редукционизм авангарда, то есть стремление его к некой первооснове, объясняется не его тягой к разрушению как таковому, а стремлением выявить этот базовый, нередуцируемый уровень искусства и сделать его своим фундаментом. Один из доводов в пользу такого редукционизма заключается в том, что только таким способом можно остановить процесс распада, захвативший общество и человека.
В «Манифесте I» голландской группы «Де Стейл», сыгравшей важнейшую роль в истории современного искусства, утверждалось:
«Существует старое и новое сознание времени.
Старое ориентируется на индивидуальное.
Новое ориентируется на универсальное.
Спор индивидуального с универсальным проявляется как в мировой войне, так и в современном искусстве. <...>
Новым является то искусство, которое обнаруживает новое сознание времени: современное соотношение универсального и индивидуального».
Здесь утверждается конфликт между «новым» и «старым» сознанием, причем новое определяется через категорию универсального, тогда как старое отмечено преобладанием индивидуального, партикулярного начала. Это противоречие конститутивно для авангарда — так же как и намерение его ликвидировать или, как говорится далее в манифесте «Де Стейл», уничтожить «традиции, догмы и господство индивидуального» — все то, что препятствует реализации «нового сознания времени»2. Представление об универсальной норме, которое формулируется в авангардистских программах и манифестах и которому соответствуют произведения авангардного искусства, не имеет ничего общего с фактическим положением вещей и с актуально действующими культурными конвенциями. Напротив, эти конвенции рассматриваются авангардистами как ложные и подлежащие устранению или, если альтернатива неясна, выявлению их условности, искусственности и проблематичности. Виктор Шкловский очень точно заметил, что «искусство в основе иронично и разрушительно»3. Эта фраза свидетельствует о более глубоком понимании сути дела, чем широко распространенная трактовка модернизма как «(само)описания медиального субстрата» (например живописной поверхности или скульптурной формы) — последнее представляет собой лишь один из вариантов или аспектов этого искусства.
Действительно, ранний авангард видел свою задачу в раскрытии «особых свойств» каждого вида искусства, «его границ и требований»4, совпадающих с границами и требованиями художественного пространства. Однако оно искусства при этом понимается по-разному, и каждое новое его определение ведет к пересмотру установок, регулирующих художественный процесс. Изменяется само представление о том, что есть искусство и каково его отношение к неискусству. Например, в абстрактной живописи медиум идентифицируется с носителем художественного знака (картиной) и, соответственно, с теми качествами и параметрами, которые этому носителю присущи. Данное определение, в принципе, касается любой картины, в том числе натуралистической. Но художник-абстракционист стремится «разъяснить» его и ради этого отказывается от изобразительности. Следующим шагом является приравнивание картины к материальной конструкции, объекту, открыто демонстрирующему свою «сделанность». Искусство теперь понимается не как отражение, а как производство par excellence, производство в его идеальном, неотчужденном, рефлексивном виде. И опять же возникает необходимость «исправления» существующего, фактического, порядка вещей, которое противоречит принципиальному тождеству художественного и материального производства. Программа жизнестроения и есть программа исправления этого «неправильного», то есть изжитого, преодоленного в процессе развития «производительных сил» искусства, отношения искусства к «быту». Речь идет о том, чтобы установить соответствие между фактическими нормами культуры и абсолютной, универсальной нормой, формулируемой искусством в результате исследования собственного языка.
По мнению американского критика Клемента Гринберга, авангард предлагает зрителю повод для рефлексии: модернистское произведение искусства, в отличие от китча, провоцирует зрительскую активность5. Это значит, что зрителю или читателю такого произведения предлагается стать соучастником креативного, моделирующего процесса и воспринять культуру не как нечто раз и навсегда данное, а как нечто становящееся. Авангард как бы не дает застыть определенной системе норм и правил. И на определенном этапе своей истории он переходит к прямой интервенции в сферу общественной практики с целью ее преобразования. Производственное движение соответствует именно такому историческому моменту.
В 20-е годы искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву. Но поскольку сущностным признаком авангарда является критика существующей нормативности, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное представление об универсальной норме. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием. Именно в этом контексте особое значение для производственников приобретают «информационные» и пропагандистские медиа: агитплакат, фоторепортаж, кино, газета.
Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» для индивидуального созерцания к массовому производству документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения. Фото- и кинокамера ставили художника в положение квалифицированного технического специалиста, работающего в сотрудничестве с производственным коллективом и в соответствии с определенным производственным планом.