Деформации
В период массированной критики «формализма» критик Л.Авербах говорил о «Пионере» Родченко: «…он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела». Прислушаемся к этому замечанию: разве не уместна эта ассоциация с патологией, с телесной деформацией? Такие ассоциации нередко возникают в фотографиях Родченко — можно вспомнить, к примеру, деформированное лицо «Горниста» или «Прыжок в высоту» — одну из фотографий спортивной серии 30-х годов: здесь тело ныряльщицы превращается в какой-то странный летающий аппарат, одновременно похожий на куколку насекомого в состоянии метаморфоза.
В 30-е годы тема телесных трансформаций становится одной из центральных в искусстве (особенно для художников сюрреалистического круга). По мнению Бориса Гройса, интерес к этой теме является закономерным продолжением авангардного проекта: тело полагало границу экспериментам, направленным на преобразование реальности. Сделать тело трансформируемым, пластичным, податливым — значило бы сломить сопротивление самой природы. Это замечание справедливо, но требует уточнения. Источник сопротивления, косности, с точки зрения авангардистов, следует искать не в природе вещей как таковой. Напротив, сущность этой природы — в бесконечной креативности, которая подобна всепорождающей стихии огня, «мерно воспламеняющегося и мерно угасающего», у Гераклита Эфесского. Вещи представляют собой отчужденную форму существования огня: произведенные им, они заставляют его отступить, угаснуть. Задача авангарда — снова разжечь это пламя, возобновить процесс творения, необходимым условием которого является уничтожение или во всяком случае изменение уже сотворенного. Конструктивисты с рационализмом, выдающим в них наследников проекта Просвещения, попытались реализовать эту задачу методами трезвой и планомерной работы по созданию нового человека. Но стоит изменить угол зрения и ощущение прозрачной логики и члено-раздельности, внушаемой их произведениями, оборачивается эффектом тревожной странности, жертвенного члено-вредительства в духе сюрреалистической эстетики.
Возникновение коллективного тела пролетарского общества становится одной из основных тем советской авангардной фотографии, а техника монтажа выступает как его образ и подобие. Конструирование этого сверхтела заключает в себе момент фрагментации, редукции, насилия над целостностью фотоснимка и в конечном счете над запечатленными на этом фотоснимке телами. Конструктивистские манипуляции с фотоизображением родственны процедурам, лежащим в основе всех ритуалов инициации: обретение нового, более совершенного, социального или сверхсоциального, тела достижимо лишь после умерщвления, принесения в жертву исходного, индивидуального тела. Память об этом умерщвлении записана на теле в виде шрамов, рубцов и татуировок, указывающих на негацию первичной телесности. Конституирующая «монтаж фактов» негативность служит эквивалентом этих рубцов.
Давно замечено, что искусство авангарда, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоблению человека машине, было куда более «тоталитарным» по духу, чем искусство реального тоталитаризма. Реальный тоталитаризм не может быть таким же последовательным и откровенным, он склонен маскировать работу своих механизмов. Взамен разъятой на части и деформированной телесности в искусстве «высокого сталинизма» (включая поздние работы Родченко и Клуциса) на первый план выходит образ органически-целостного, «симметричного» тела. Стремление интегрировать опыт распада сменяется его вытеснением за пределы поля репрезентации и иллюзорной реконструкцией «гуманистического» идеала.
Логично предположить, что сталинская культура не допускает символизации негативности и деструктивности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Он-то и является источником той «тревожной странности», которая связывается со сталинской эпохой и задним числом проецируется на ее знаки — произведения социалистического реализма. Между тем сталинское искусство не несет ответственности за этот эффект, оставаясь лишь симптомом, экранирующим реальный опыт. «Рефлексивным» (авангардным) оно может стать лишь в результате его исторической контекстуализации, — но эта рефлексия является не «внутренней», а «внешней». Напротив, в произведениях авангарда деструкция и деформация суть структурные принципы их формальной организации. В ситуации сталинизма эти принципы приобретали разоблачительный эффект.
В некоторых произведениях советского авангарда, из числа самых поздних, деструктивный эффект возникает словно вопреки их прямому значению и намерению автора и невольно приобретает критическое звучание. На одном из плакатов Виктора Дени и Николая Долгорукова, работавших в манере Клуциса до конца 30-х годов, из-за горизонта появляется огромная, возвышающаяся над панорамой Красной площади фигура Сталина. Поскольку в целом пространство фотомонтажа трактовано довольно натуралистически, с соблюдением законов перспективы, эта фигура выглядит как чужеродная аномалия. Кажется, еще немного, и она раздавит людей и технику на первом плане.