О документальном эпосе

Принцип фотосерии является симптомом тенденции, которая набирает силу в авангардном искусстве конца 20-х годов и смысл которой заключается в поиске новых художественных форм, имеющих полифоническую структуру и выражающих глобальный смысл социальных преобразований. Если в середине 20-х годов авангардисты ценили фотографию за ее мобильность, за способность идти в ногу с темпом жизни, с темпом работы, то теперь она начинает все чаще рассматриваться с точки зрения возможностей создания большой формы. Конечно, «большая форма» отличается от малой не только числом страниц или квадратными метрами площади. Важно прежде всего то, что она требует значительных затрат времени и ресурсов, не давая при этом эквивалентного «практического» возмещения этих затрат.

Жанр «длительного фотонаблюдения», предложенный Третьяковым, является буквальной антитезой «моментальному фото», которое в 1928 году тот же Третьяков называл одним из двух основных завоеваний «ЛЕФа» (наряду с «литературой факта»). Но «длительное наблюдение» не просто противопоставляется им моментальному фотоснимку — скорее оно интегрирует в себя более раннюю модель. Одновременно кристаллизуется и другой жанр, соответствующий тенденции к монументализации фотографии — жанр фотофрески. Ранее всего эта тенденция находит отражение в дизайне советских павильонов на всемирных выставках — в частности павильона на выставке «Пресса» в Кельне в 1928 году, оформлением которого руководил Лисицкий при участии Сергея Сенькина — ближайшего коллеги и единомышленника Клуциса. Эта новаторская работа связана с прошлыми экспериментами Лисицкого, направленными на трансформацию традиционных норм изобразительности — в том числе с принципом «радикальной обратимости» пространственных осей. Фотографические изображения занимали не только стены, но и потолок, а также специальные стенды сложной конструкции. Возникал своеобразный эффект дезориентации — как если бы зритель оказался внутри одного из ранних проунов.

Еще через два года Густав Клуцис в одном из своих докладов утверждал: «Фотомонтаж выходит за пределы полиграфии. В ближайшее время мы увидим фотомонтажные фрески колоссальных размеров». К этому же времени относится и практическое воплощение Клуцисом этой программы: «сверхгигантские», в полный рост, фотопортреты Ленина и Сталина, установленные на площади Свердлова в Москве к 1 мая 1932 года. Ночью портреты освещались прожекторами, в соответствии с задачей использования в целях агитации и пропаганды «мощной техники электричества». В своей статье для «Пролетарского фото» Клуцис излагает историю реализации этого проекта и, в частности, описывает его первоначальный замысел. Судя по этому описанию изначально проект Клуциса полностью соответствовал стилистике его фотомонтажей конца 20-х — начала 30-х годов: здесь присутствует и контрастное сопоставление разномасштабных элементов, и панорамные картины социалистических строек, и плоскостная графика (красные знамена). Одним словом, эта работа полностью соответствовала деконструктивной логике фотомонтажа и той парадоксальной концепции пропаганды, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия», которая ранее была сформулирована Борисом Арватовым. В процессе воплощения проект был значительно упрощен. И все же Клуцис называет его «мировым достижением», открывающим «грандиозные перспективы для монументальной фотографии, которая становится новым мощным оружием классовой борьбы и строительства». Оформление площади Свердлова как бы завершает историю, открываемую ранним плакатом Клуциса «Ленин и электрификация всей страны»: от использования электричества в утилитарных целях мы переходим к его «деутилизации».

Не имеем ли мы дело с полным перерождением производственнического проекта под действием внешних или внутренних факторов? Действительно, симптомы такого перерождения — или, точнее, компромисса с требованиями официальной культуры — вполне очевидны, но они проявляются позднее, в середине 30-х годов, когда авангардисты начинают корректировать стилистику своих работ. Но этого нельзя сказать о произведениях Клуциса, Родченко, Игнатовича, относящихся к периоду первой пятилетки. Они по-прежнему отвечают принципам семиотической и гносеологической критики, которая, по словам Буа, отличает ранние проуны Лисицкого и которая является показателем авангардного искусства как такового. Более того, возникает впечатление, что именно в это время наиболее полно раскрываются возможности методов, разработанных советским авангардом.

Однако и сами производственники прекрасно понимали, что левое искусство вступает в новую фазу своего развития. В статье «Новый Лев Толстой», опубликованной в журнале «Новый ЛЕФ» в 1927 году, Сергей Третьяков предлагает термин, точно передающий суть их устремлений. Полемизируя с идеологами ВАПП и с программой возрождения классических литературных жанров, способных, по их мнению, выразить масштаб революционных преобразований, Третьяков заявляет: «Наш эпос — газета». Может показаться, что этот тезис обусловлен контекстом полемики. Но ниже Третьяков дает следующее разъяснение, которое наполняет слово «эпос» позитивным содержанием: «То чем была библия для средневекового христианина — указателем на все случаи жизни, то чем был для русской либеральной интеллигенции учительный роман, — тем в наши дни для советского активиста является газета. В ней охват событий, их синтез и директива по всем участкам социального, политического, экономического, бытового фронта».

Другими словами, понятие эпоса используется Третьяковым именно в контексте утверждения производственнической концепции: эпос не сменяет фактографию, а позволяет вскрыть глубинный смысл фактов и тем самым сделать их более действенным орудием революционной борьбы и социалистического строительства. Он является закономерным итогом стремления к преодолению разрыва между искусством и жизнью, к превращению искусства в продолжение реальности, а не в изолированную сцену ее репрезентации. Новый эпос, вместо того чтобы служить утверждением закрытой, законченной системы, становится стимулом постоянного изменения и развития. Он вырастает из утилитарных и служебных форм и жанров — из газетного репортажа, из текста декрета или обращения, из фотоснимка и кинохроники.

Указывая на газету как на подлинно современную форму эпического, Третьяков тем самым подтверждает, что его базовым элементом служит фрагмент, сводимый в такую целостность, которая не имеет жестких границ и выстраивается по принципу сопоставления гетерогенных элементов. Иначе говоря, новый эпос строится по методу «монтажа фактов» — в духе фотосерий Родченко и других фотографов-конструктивистов, противопоставляющих обобщенному, «суммированному портрету» реальности сумму фрагментарных фотокадров, или фотомонтажей Клуциса, в которых внутренняя противоречивость становится структурным принципом построения целого.