Русский фотоавангард

В ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, обладающей специфическими выразительными возможностями. Первые попытки ее эстетизации базировались на отрицании ее основных качеств — механистичности и репродукции. Характерно, что особой непримиримостью в отношении фотографии отличались как раз представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре. Начало этой критике фотографии положил Бодлер в тексте «Современная публика и фотография», вошедшем в обзор Салона 1859 года. В нем он называет фотографию манифестацией «материального прогресса», угрожающего самому существованию «поэзии».

Однако в начале XX века это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. В 1920-е годы происходит «второе открытие» фотографии — с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной — словом, более современной — технологии. Их аргументы при этом различны, хотя результаты во многом схожи. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно — в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе так называемого «производственного движения», сформировавшегося в Советской России в начале 20-х годов благодаря совместным усилиям художников, писателей, архитекторов и теоретиков авангардного искусства — Александра Родченко, Густава Клуциса, Эль Лисицкого, братьев Весниных, Моисея Гинзбурга, Николая Чужака, Бориса Арватова, Сергея Третьякова, Бориса Кушнера и др.

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов — этот факт общеизвестен. Но еще незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Фотография отождествлялась с поверхностным, механическим копированием реальности, концентрирующим в себе худшие качества традиционного искусства. Авангард же противопоставлял этому, с одной стороны, исследование языка искусства в его автономности и «непрозрачности», с другой же — идеологию свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии и сформировалась концепция жизнестроения, что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей.