Реставрация в России в период XVIII — XIX века

Начало реставрационной деятельности в России

Началом реставрационной деятельности в России мы можем считать1743 год, когда в Петербург прибыли по приглашению императрицы Елизаветы Петровны два художника: Георг Христофор Гроот и Лукас Конрад Пфандцельт. Первый стал придворным живописцем и смотрителем за всеми императорскими картинами. Собственно, в качестве реставратора Г. X. Гроот не служил.

Основная работа по комплектованию коллекций и по их реставрации легла на Л. К. Пфандцельта.

Лукас Конрад Пфандцельт с 1743 по 1780 год был первым реставратором в России, с чьим именем мы связываем зарождение технической реставрации масляной живописи в Эр­митаже. Проведение им операции по переводу живописи с одной основы на другую оказало огромное влияние на развитие русской реставрации. «Как бы то ни было, но этот факт имел решающее значение и определил характер дальнейшего хода реставрационного дела на долгие годы. Русские мастера послушно пошли по резко проведенной дороге, смело уверовав в спасительность реставрационных приемов Пфандцельта.

Первым русским художником, освоившим в XVIII веке реставрацию станковой масляной живописи, был Семен Федорович Щедрин (1745 — 1804).

Реставрация техническая была освоена Щедриным еще в Италии, откуда он вернулся в 1776 году и через два года уже проводил операции по дублированию живописи. Называя академика живописи С. Ф. Щедрина первым русским рестав­ратором, следует помнить, что его деятельность базировалась на опыте европейских мастеров и не оказала влияния на развитие реставрации в Рос­сии. Его работы демонстрируют лишь единичный для XVIII века пример освоения русским художником навыков технической и художественной реставрации живописи.

Реставрация в Европе XIX века

Огромное количество литературных и исторических исследований, посвя­щенных этим эпохам, заставляет общество пересмотреть свои взгляды на искусство. Притягательная сила искусства, его эстетическое воздействие, возможность своеобразной медитации, окрашенной историко-романтическим мировоззрением, создают культ памятника. Произведения великих художников, скульпторов и архитекторов становятся предметами общече­ловеческой ценности, достойными восхищенного поклонения. К середине XIX века почти во всех европейских столицах существуют великолепные музейные собрания, открытые для художественной общественности. Про­изведения классифицируются и изучаются теоретиками искусства. Выхо­дят в свет специальные каталоги различных галерей и труды о творчестве крупнейших художников. В этой атмосфере развития истории и эстетики проблема сохранения и реставрации памятников начинает звучать особенно актуально. Отталкиваясь от первых археологических открытий прошлого века, XIX век начинает стремиться к воссозданию так называемой истори­ческой правды. Романтические идеи, воплощающиеся в нсоклассике, неоготике, неороманском и даже в необарочном стилях, выявляют эта стремление. Увлечение историческим правдоподобием приводит не только к сохранению самих памятников прошлого, но и к созданию новых, псевдо­исторических подделок. Эта историко-романтическая концепция эстетик XIX века глубоко затрагивает и реставрацию.

Наиболее полно ее выразил известный французский архитектор Э. Виоле-ле-Дюк (1814—1879). Касаясь реставрации архитектурной, он писал «Под реставрацией мы понимаем консервацию того, что существует, и воспроизведение того, что явно существовало». Причем это «воспроизведение» должно было основываться на документах, а если таковых нет, то на историко-ретроспективном мышлении реставратора. «Реставрировать здание не значит его поддерживать, починить или переделать, это значит восстановить его во вполне законченном состоянии, которого, может быть и не было никогда в определенный момент».

Но в первой половине XIX века как эсте­тическая мысль, так и реставрационная теория стремились к историческо­му компромиссу с романтическими воззрениями художественной обще­ственности. Увлечение историзмом выразилось в аксиоме»: «Лучшая реставрация в целом та, которую не замечаешь» - то есть полное прида­ние реставрируемому произведению историчности. Оправданием этой псевдоисторичности является и широчайшее применение в это время «галерейных лаков». Скрытые под золотистыми и зеленоватыми пленками картины, несущие зрителю впечатление «патины» истории, обрамленные тяжелыми резными золочеными рамами, вызывают благоговейное поклоне­ние у общественности. Общее увлечение древностью, теоретическое оправ­дание домысления реставратором исторической целостности произведения, с одной стороны, вело реставрацию к фальсификации, с другой — эти требования ограничивали «расчистку» и всяческое внедрение в структуру памятника. Конечно, между теорией и практической деятельностью суще­ствовала огромная дистанция, но все же реставраторам приходилось ограничивать свое рвение, согласуясь с общественным мнением.

Рассматривая теоретические предпосылки реставрационной деятельно­сти в первой половине XIX века, выявляются две, казалось бы, взаимои­сключающие тенденции. С одной стороны, стремление к сохранению «консервации того, что существует». С другой — оправдание «восстановле­ния во вполне законченном состоянии». Сосуществование этих противоре­чивых сторон одной общей для европейских стран реставрационной теории иллюстрирует уровень историко-эстетических воззрений, на котором нахо­дилось общество в первой половине XIX века. Историко-романтическая направленность в эстетике этого периода оказала бесспорное влияние на теорию реставрации.

Практическим выражением несостоятельности теоретического оправда­ния реставрационной деятельности этого времени явилось активное приме­нение широколежащих записей, имитирующих авторскую живопись, ис­пользование так называемых «галерейных лаков», создающих впечатление историчности, а также увлечение переводами живописи с одной, основы на другую.

Для общеевропейской реставрации первая половина XIX века явилась периодом трансформации реставрационной практики из области художе­ственно-прикладной в область техническую. С пониманием в конце XVIII — начале XIX века реставрации как комплекса средств для сохране­ния произведений искусства техническая сторона занимает основное место в развитии данной области.

Большую роль в этом сыграл поиск новых связующих. Хотя на протяже­нии и первой, и второй половины XIX века встречается здесь применение как клейстерных составов, так и всевозможных жирных паст на сиккативных маслах, все же следует отметить, что в ряде стран, особенно в Гол­ландии, в это время появляются новые воскосмоляные смеси. Первое упоминание о применении воскоканифольного состава в реставрационной практике для фиксирования деформаций появляется в 1812 году. Честь его открытия принадлежит антверпенскому аптекарю Ф. Берберу. Следует сказать, что в первой половине XIX века в Европе этот состав еще не был широко использован для дублирования и перевода. Лишь в конце века так называемый «голландский метод» был принят во всеобщей практике. В первой же половине XIX века в наиболее крупных реставраторских центрах Италии и Франции при дублировании, переводе и укреплении применялся клейстер. Подобная техника была распростра­нена в Италии и во Франции, где, правда, вместо закрепления холста "на столе, применялись дублировочные подрамники (батареи), что позволяло обрабатывать картину с обеих сторон.

В это время еще не была разработана методика укрепления живописи. В европейской практике, как и в России, подкреплялись изредка лишь участки осыпей на клейстерном либо воскоканифольном составах.

Основными техническими операциями по укреплению основы живописи считались в этот период паркетаж и перевод. Начиная с XIX века паркетаж использовался очень часто. Если для России в это время большой уклон был в сторону перевода, то в Европе ведущее место занимало паркетирование деревянной основы. В работе начинают применять исключительно благо­родные породы дерева. Исполнение становится виртуозным, хотя не всегда соответствовало улучшению состояния живописи и превращалось иногда в «паркет ради паркета». То же самое можно сказать о самой ответственной технической операции XVIII—XIX веков — переводе живописи с одной основы на другую.

Собственно, операция перевода живописи потеряла свой таинственный характер для Европы в 1800 — 1801 годах, когда в Париже группа химиков и художников-реставраторов во главе с Хакеном и Бертоле провели знаме­нитый перевод «Мадонны из Фолиньо» Рафаэля. Методика перевода Хакена в основном сходна с техникой, разработанной в России А. Ф. Митро­хиным, исключая связующее. Чисто технические различия заключаются в количестве проклеек, подведении марлевых прокладок между авторской живописью и новым холстом, а также в отношении к авторскому грунту. Митрохин не стремился к его удалению, чего нельзя сказать о случае с «Ма­донной из Фолиньо». Кроме двух этих сходных методик, в общеевропейской и русской практике существовали и другие методы. В справочниках П. де Монтабера, Винклера, Вольфа описывается метод перевода живописи холста на холст. Заклеенную картину «поворачивают лицом вниз, растягивают и приколачивают к столу, а по сторонам обкладывают рядами воска, так что картина лежит в нем как в рамке. Тогда на нее льют соляной спирт V--}, достаточно разжиженный водой, чтобы он не повредил маслу на картине, затем, проделав в воске отверстия, кислоту сливают и удаляют остатки изъеденной основы. Разрушения живописи при подобном переводе , вероятно, огромны. В практике Эрмитажа перенос живописи с холста осуществлялся но той же системе, что и перенос с дерева. С наклеенной лицевой стороной на дублировочный холст картины авторская основа лилась сухим способом или отпаривалась горячей водой.

Таким образом, в первой половине XIX века так называемая «техниче­ская реставрация» становится основой всей реставрационной деятельности. Комплекс операций по укреплению живописи (дублирование, паркетаж, перевод) обретает в это время строгую разработанность во всех европейских странах.

Завершающей операцией в реставрационной работе является покрытие картины лаком. Под влиянием двух факторов: с одной стороны, отталкива­ясь от общего для этого времени увлечения «патиной» древности, с дру­гой — дабы скрыть последствия грубых расчисток, реставраторы XIX века начинают широко применять тонированные лаки. Составленные из смесей различных красящих смол типа асфальта, перуанского либо копайского бальзама, а также с добавлением красителей, подобные лаки начинают

наносить для придания картинам «галерейного тона».

Реставрация в России XIX века

Для истории развития реставрации станковой масляной живописи как в России, так и в других странах Европы XIX век является наиболее спор­ным и интересным периодом. С одной стороны — это время технического совершенствования различных реставрационных методов, формирования реставрационных школ, развития теоретических принципов реставрации с другой — это период применения наиболее опасных и отрицательных реставрационных операций, нанесших огромный урон мировому искусству.

В истории развития реставрационного дела в России XIX век занимает особое место. Именно в этот период закладываются основы национальной реставрационной практики. Впервые здесь разрабатывается самобытная методика технической реставрации, возникают первая в России реставра­ционная мастерская и школа на базе Эрмитажа.

В первой четверти XIX века в Эрмитаже сложилась первая в России реставрационная мастерская с разделением на «механическую» и «художественную» части. Причем эта мастерская обеспечивала будущее в лице реставраторской школы.

Митрохин А. Ф.

Основная заслуга в создании методики технической реставрации в России по праву принадлежит А. Ф. Митрохину. Возглавляя в течение сорока лет техническую реставрацию в Эрмитаже, он накопил и передал ученикам огромный опыт проведения всех основных реставрационных операций. В конце жизни он написал исследование, посвященное реставрации.

Главная заслуга Митрохина в деле реставрации станковой масляной живописи — это разработка и применение нового связующего для укрепле­ния основы. При рассмотрении реставрационной техники в Западной Европе и в России XVIII века уже отмечалось, что все основные реставра­ционные операции проводились с использованием различных клеющих составов. В реставрационных мастерских Италии, Франции и Голландии это были клейстерные или воскосмоляные смеси с различными пластифи­цирующими и антисептическими добавлениями. Всевозможные частные реставраторы как в Европе, так, вероятно, и в России использовали различ­ные животные клеи и даже смеси из масляных красок, жирных глин или пигментов с сиккативными маслами. Применение подобных составов ока­зывало отрицательное влияние на физико-химическую структуру автор­ской живописи. В большей или меньшей степени каждая из перечисленных смесей нарушала авторский замысел. Одни составы меняли цвет грунта, Другие служили питательной средой для бактерий и увеличивали хруп­кость произведения, третьи, окисляясь, влияли на химический состав красок и «пережигали» основу.

Митрохин, видя негативные качества большинства применяемых сме­сей, разработал новое связующее, состоящее из осетрового клея и пласти­фикатора меда. В связи с медом осетровый клей, обладающий высокой силой сцепления, легко проникает сквозь сложную структуру картины, оставаясь инертным по отношению к цвету живописи и грунта.

В первой четверти XX века в институте археологической технологии в Ленинграде в лабораторных условиях были проведены эксперименты с этим составом, которые дали самые положительные результаты. Митрохин опытным путем пришел к тому, что наилучшим соотношением является смесь одной части осетрового клея с двумя частями меда. Подобное соотношение, реко­мендуемое и в современной консервации, позволяло создать пленку клея, достаточно эластичную и прочную при ведении дублирования, перевода или паркетажа. Судя по счетам на материалы с 1816 года, отношение меда и клея как 1:2 всегда остается неизменным. Если в первые годы работы Митрохина для заклейки лицевой стороны картины либо для дублирования! большемерных работ применялся иногда крахмал либо смесь клейстерного и медово-осетрового клеев, то с конца 20-х годов XIX века как сам рестав­ратор, так и его ученики полностью переходят на новый состав.

Применяя это связующее, Митрохин успешно освоил и разработал на нем методику дублирования и перевода живописи. Система дублирования основывалась на строгом соответствии проклеек авторского и дублировочного холстов. Воспринимая дублировочный холст как новую основу картины, он стремился, чтобы количество слоев клея, лежавших на новом холсте, уравновешивало бы сложную структуру картины. При подведении дублировочного холста Митрохин использовал ткань наименее фактурную, чтобы не оказать влияния на фактуру живописи. Чтобы избежать усадки ткани и удалить аппретуру, новый холст обязательно стирали с мылом. Так достигалось укрепление основы живописи па холсте.

Разрабатывая технику перевода живописи с одной основы на другую, Митрохин ввел применение дублировочных подрамников (известных во Франции под названием батарей). Прежде чем подвергнуться переводу, картина с лица изолировалась несколькими слоями бумажных проклеек, затем накладывалась «серпинка» либо «кисея», и картина закреплялась медово-осетровым клеем на натянутом на подрамник дублировочном хол­сте. Распластанная таким образом на эластичном основании лицом вниз, картина подвергалась удалению основы. После ее снятия проводились выравнивание и очистка тыльной стороны грунта. Важно отметить, что ни Митрохин, ни его ученики авторский грунт никогда не удаляли. Выравни­вание ограничивалось шлифовкой пемзой и заполнением утрат мелоклеевым грунтом. Для придания лучшей связи картины с новым холстом между грунтом и основой подводилась кисея либо (впоследствии) марля, что, надо думать, по мысли Митрохина, должно было уменьшить пропечатывапие фактуры холста.

Освоение в России третьей операции по укреплению основы — «паркетажа» — также является заслугой Митрохина. Вероятно, он ознакомился с различными видами «паркетов» на поступавших в Эрмитаж картинах из Западной Европы. Во всяком случае, мы имеем данные, что с 1821 года он ввел «паркетаж» в реставрационную практику.

Все разработанные Митрохиным операции касаются укрепления лишь живописной основы. Следует сказать, что в XIX веке еще не было найдено методики укрепления верхних слоев живописи клеевыми составами разной консистенции, с применением распарок и прессований. Поэтому един­ственным видом укрепления живописного слоя можно считать профилактическую заклейку лицевой стороны картины слоями «голландской» бумаги. (Слабопроклеенная бумага фабричного производства получила свое название по типу машины «голландер».) Хотя консистенция укрепительного медово-осетрового клея еще не была найдена, по все же при просушке бумаги горячими утюгами часть клея проникала внутрь и в какой-то мере укрепляла живопись.

Митрохина, являясь основателем самобытной реставрационной методики, провел огромное количество технически сложных операций. Среди шедевров эрмитажной галереи, переведенных Митрохи­ным с различных основ на холст, можно вспомнить «Триптих» X. Ван дер Гуса, «Отцелюбие римлянки», «Вакх», «Пир у Симона Фарисея» Рубенса. Этот период сыграл наиболее существенную роль в развитии национальной реставрационной школы.

Табунцов Ф.

С 1846 года Табунцов возглавил техническую реставрацию Эрмитажа. Нужно подчеркнуть, что ученики «школы Митрохина» совмещали механи­ческие операции с живописными, они в одинаковой степени владели и той и другой стороной реставрационной практики. Человек, освоивший техни­ческую реставрацию, во многом более осторожно и вдумчиво будет вести реставрацию живописную. Проводя технические операции по укреплению живописи, по заполнению мастикой утраченных мест, он постепенно изуча­ет и технику, и материальную структуру произведения. Приступая к реставрации живописи, расчищая или тонируя картину, такой художник в большей степени гарантирован от утрат авторской живописи либо от слишком широких прописок. Таким был Табунцов.

За пятнадцать лет руководства Табунцовым мастерской Эрмитажа им было переведено с дерева на холст и со старого холста на новый 176 картин. Основываясь на материальных сметах по переводу, видно, что методика, которой руководствовался в своей работе Табунцов, была прежней. Конси­стенция медово-осетрового клея, количество проклеек, применение проме­жуточного слоя кисеи — все соответствовало методам Митрохина.

Единственным различием является применение китайской киновари (искусственная киноварь, получаемая фабричным способом) для закраши­вания лицевой стороны живописи. Табунцов использовал это «закрашива­ние», вероятно, для того, чтобы при удалении основы сразу можно было заметить утрату авторского слоя, а также для лучшего предохранения лаковой пленки при механической обработке. С одной стороны, подобный «контрольный» слой предупреждал реставратора об опасности, с другой – наличие этого слоя могло говорить об ускорении самого процесса и о пере воде этой кропотливой операции на «механические» рельсы. Появление киноварной прослойки становится как бы роковым знаком того, что ско­рость в работе начинает превалировать.

Огромное количество переводов, паркетов и дублировок, проведенных Табунцовым, сделало его имя широко известным как в России, так и в Евро­пе. Он является первым русским мастером, отмеченным в европейской литературе по истории реставрации. Рассматривая его деятельность как руководителя технической реставрацией Эрмитажа, можно заметить, что основой работы Табунцова было совершенствование методики перевода живописи с одной основы на другую, а также более широкое применение «паркетажа». Рассматривая деятельность Табунцова, следует отметить, что при нем наметилась тенденция на ускорение процессов технической реставрации. С появлением «китайской киновари» на лицевой стороне переводимых картин начинается увлечение переводом ради перевода. Если мы не можем применить это обвинение к деятельности Митрохина и Рыбина, во времена которых перевод использовался как крайнее радикальное средство, то теперь, с ускорением процесса, он становится панацеей от всех болезней.

Соколов П.К.

Ко времени, когда администрация Эрмитажа сократила штат, в музее Академии появился первый собственный художник-реставратор. 18 января 1861 года в должность реставратора Академии вступил художник Петр Кириллович Соколов. Являясь выпускником Академии художеств, он обучался навыкам технической реставрации под руководством Ф. Табунцова, которому помогал выполнять частные заказы в 1850-х годах. Судя по его работам, ко времени вступления в должность он освоил технику и техно­логию всех основных операций по переводу, паркетажу и дублированию картин.

Совмещая в одном лице мастера по технической и живописной части, Соколов разделял реставрацию па «малую» и «окончательную». Под малой он понимал промывку живописи, тонирование утрат и покрытие картин лаком. «В дело окончательного исправления входит перенесение краски с полотна, дерева, меди и железа на новый холст, снятие старого лака, снятие старой заправки, и места высыпавшиеся и треснувшие заменить подделкою так, чтобы и уцелевшие места были не тронуты". Основываясь на этом положении, можно заметить, что здесь впервые появляется прин­цип ведения записи в пределах утрат. Большинство реставраторов XIX века во всех европейских странах продолжали практиковать широкие записи по лицу подлинника, не ограничиваясь лишь утраченными участка­ми. Поэтому особенно важно выделить появление нового принципиального подхода к живописной реставрации в деятельности Соколова.

Вторым важным моментом в замечании Соколова является совершен­ствование технической стороны реставрации. Если в первой половине XIX века встречались лишь с переводами картин на деревянной основе или на холсте, то теперь осваивается перевод с различных металлических основ. Вероятно, опыты перевода картин с различных металлов были начаты Табунцовым. К сожалению, так как работы производились над картинами из частных коллекций, мы не имеем точных сведений на этот счет. Во вся­ком случае, свидетельство Соколова о существовании подобного перевода в самом начале его самостоятельной деятельности позволяет сделать это предположение.

Соколов был основным реставратором Академии в течение всей второй половины XIX века. Он проводил технические и художественные операции в основном над произведениями русской школы.

Эдвард Сивере

Сменивший Табунцова на посту «меха­нического» реставратора Эдвард Сивере (1861) так же, как и его учитель, занимался наиболее ответственными работами по переводу живописи с раз­личных основ. Реставратор по живописной части Л. Г. Вилькен проводил живописное поправление в большинстве проходящих реставрацию картин.

Продолжая традицию, сложившуюся со времени школы Митрохина, Сивере не ограничивался техниче­ской реставрацией, а вел и реставрацию художествен­ную. Среди материалов, упо­требленных Сиверсом, впервые появляется огром­ное количество масляных белил. Это наводит на мысль, что именно в бытность его руководителем технической реставрацией Эрмитажа вводится практика замены авторских многослойных эмульсионных грунтов упро­щенными, чисто масляными, свойственными XIX веку. Причины ув­лечения масляными грунтами суть следующие: во-первых, масляный грунт почти не втягивает масла из наносимых красок, вследствие чего они не жухнут, что значительно облегчает живопись; во-вторых, к се­редине XIX века окончательно предается забвению техника старых масте­ров, где сложные грунты играли важную роль при многослойном ведении живописи.

Увлечение новыми материалами, охватившее всю художественную Европу, постепенно проникло и в реставрацию. Наметилась тенденция к удалению не только авторской основы, но и грунта и замены их новым, как тогда казалось, более прочным основанием. Перевод с удалением автор­ского грунта представлялся современникам определенным шагом вперед в развитии технической реставрации. Сама операция, еще более опасная, чем перевод обычный, казалась каким-то чудом, вызывавшим восторжен­ные отзывы художественной критики своего времени. Отрицательные последствия, которые должны были сказать­ся на переводимых картинах, тем более на картинах, терявших не только основу, но и грунт. Эти операции явились своеобразным апогеем непонимания реставрации как арсенала средств по сохранению памятников.