Введение

С древних времен дело «починения» произведений искусства находи­лось в руках художников.

До XVIII века в Европе не суще­ствовало еще понятия «реставрация», связанного с сохранением памятника как историко-художественного документа. Это был период художественно­го «починительства», а точнее — приспособления старинного произведения к современной эпохе. Лишь к концу XVII века начинает несколько меняться отношение к произведениям искусства. Постепенно художественная общественность пересматривает свое восприятие памятников культуры. Определенную роль в этом сыграли указы Густава-Адольфа и Карла X Шведского по поводу защиты памятников. Меняются и взгляды на реставрацию произве­дений живописи. Так, в 1681 году автор художественных биографий, продолжавший труды Д. Вазари, Ф. Бальдинуччи писал: «Знатоки полага­ли, что хорошую картину нельзя подправлять».

В этот же период разрабатывается одна из начальных операций техниче­ской реставрации — дублирование картины. Первое упоминание о приме­нении дублирования неким Ламорле относится к 1660 году. Затем есть свидетельство 1680 года об этой операции Адрианом Баккером в Амстерда­ме ". Во всяком случае, в инвентаре королевских коллекций Франции, составленном в 1698 году, можно встретить упоминание о большом количе­стве дублированных картин.

В конце XVII века впервые начинается применение техники дублирова­ния картин, которая к середине XVIII века становится не только широко известна, но уже и зафиксирована в ряде рецептурных справочников.

Кроме изобретения новых технических операций по укреплению основы живописи, в XVIII веке начинает меняться и отношение к реставрации художественной. Если в предыдущие времена реставратор, не смущаясь, широко прописывал и докомпоновывал авторскую живопись, то теперь появляется новое требование к живописной реставрации: вмешательство реставратора в авторскую живопись должно быть невидимым. Это, конечно, не исключало широких прописок по лицу картины, но, во всяком случае меняло отношение к подлиннику. Теперь реставратор всячески стремится подделать манеру и цветовую гамму автора. Реставратор, работая над картинами старых мастеров, стремился к тому, чтобы «каждый из этих художников узнал бы свою кисть».

Наиболее сложные операции — дублирование, паркетаж, перевод — были разработаны именно в период XVIII — начала XIX века. Атмосфера секрет­ности, царившая в реставрации, а также слабая разработка технологии данных операций не позволяли открыто публиковать точную методику эпических приемов.

Дублирование

Сама операция дублирования проводилась следующим образом. Лице­вая сторона картины заклеивалась бумагой на клейстере. Защищенный таким «пластроном» холст выдерживался некоторое время во влажном погребе для придачи ему эластичности. Для дублировочного холста изго­товлялись специальные подрамники, именовавшиеся во Франции «батарея­ми». После проклеек клейстерным составом тыльной стороны авторского холста и холста дублировочного картина наклеивалась на дублировочный холст. Далее «картины кладут под хороший пресс до того момента, пока клей совершенно не высушится».

Паркетирование

Следующая операция по укреплению основы — паркетирование (также достижение XVIII века) — не нашла отражения в рецептурных источни­ках своего времени. Здесь можно сослаться на исследование Мариниссена, который предполагает, что укрепление деревянной основы пар­кетной рамой было применено в Западной Европе в середине века. Осно­вываясь на письме знаменитого французского реставратора Хакена-отца, он считал, что «Хакен заменил закрепленную раму скользящей «настилкой», что прекрасно согласуется с традицией, которая говорит, что настилка, какой мы ее знаем сегодня, появилась во Франции. Этому, кажется, можно верить, так как настилка — это работа столяра-красно­деревца, а известно, что это время было изобилующим в области ценной мебели, особенно во Франции». Исходя из этих данных, можно пред­положить, что к 1770-м годам была разработана система укрепления деревянной основы паркетной рамой, состоящей из ряда планок, закреплен­ных параллельно по долевой поверхности основы, и ряда перпендику­лярных скользящих планок.

Все перечисленные советы по технической и живописной реставрации были направлены на сохранение картины и ее первоначального вида, как

это понималось в XVIII веке.

С развитием эстетики просвещения выявляется важность изучения искусства прошлого, а следовательно, и важность сохранения его образцов.

Таким образом, можно отметить не только развитие самой эстетики, но и влияние ее на культурную общественность.

Постепенно, с развитием нового отношения художественной обще­ственности к произведениям искусства, изменяется и отношение к рестав­рации. Восприятие реставрации как художественного подновления испор­ченной картины меняется: ее стали понимать как средство сохранения памятника. Конечно, арсенал этих средств еще невелик и не всегда приво­дит к положительным результатам, но при общем уровне эстетической и технической мысли операции по укреплению живописной основы (дубли­рование, паркетаж, перевод) вполне соответствует своему времени. Пони­мая сейчас негативные последствия перевода, а также неразработанность наиболее радикального связующего при дублировании, необходимо отме­тить положительную и прогрессивную их роль в деле сохранения произве­дения живописи.

Перевод, дублировка и паркетаж, внося нарушение в структуру карти­ны, все же позволяли сохранить тысячи произведений «от конечного их ничтожества».

Ценившееся в XVIII веке реставрационное умение имитировать манеру мастера позволяло художникам широко прописывать утраченные в резуль­тате расчистки места. Отреставрированная таким способом картина стано­вилась совершенно новым памятником «реставрационного искусства».

Руководствуясь принципами поновления живописи, реставраторы еще не пришли к пониманию памятника как цельного авторского произведения. Сочетая грубую расчистку с широкими записями, имитирующими автор­скую манеру, они стремились возвратить картине не эстетическую, а скорее материальную ценность, так как само понятие историко-эстетической ценности произведения искусства еще не было разработано в XVIII столе­тии.