Техника и технология реставрации

Каждая станковая картина состоит из трех главных элементов: основы (дерево холст бумага кожа грифельная доска) красочного слоя (включая грунт) и лака. Эти элементы могут портиться от старения или повреждений в результате вмешательства людей и должны подвергаться реставрации.

Основа

Дерево и холст, наиболее распространенные основы.

Дерево. Дерево это самая древняя основа станковых картин; вплоть до эпохи Возрождения она была и самой распространенной. Это «живой» материал, который «работает» увеличивается в объеме от сырости и сокращается при высыхании. Это то, что называют «действием» дерева. Таким образом, для хорошей сохранности картины ее необходимо содержать в удовлетворительных климатических условиях.

Главные повреждения деревянной основы: искривления, трещины и древоточные насекомые.

Искривления. Со временем деревянные основы приобретают изгиб, возникший по причине как природного «действия» доски так и усадки оборотной стороны картины в результате обезвоживания. В прошлом и вплоть до середины XX в. применялись различные методы выпрямления: увлажнение и возрастающее давление использование клиньев с оборотной стороны. Все эти процессы часто вызывали вздутие красочного слоя, который лишенный необходимой гибкости не мог следовать за искривлениями дерева. Часто выпрямленные панно переносились с дерева на холст. Таким образом, предполагалось разрешить все проблемы деревянной основы. Это необратимое вмешательство и до наших дней рассматривается, как искажение произведения, так как оно утрачивает один из элементов оригинальности; этот способ не практикуется больше и искривления, как правило, сохраняются.

Трещины. Они могут возникать при неправильном отборе досок с сучковатыми зонами или из-за неправильного крепления досок блокирующего нормальное «действие» дерева. Многие картины скрепляются с оборотной стороны перекладинами распорками, винтами, гвоздями, которые также лишают дерево «действия» из-за этого образуются трещины. Когда-то эти трещины заделывались малодейственным образом с помощью приклеенных полосок ткани, деревянных клиньев, инкрустации в форме «бабочек». В наши дни щели заделываются инкрустацией в форме буквы «V». Изобретение «скользящего» паркетажа в 1770 краснодеревщиком Жаном-Луи Акеном для «Кермессы» Рубенса (Париж Лувр) было значительным событием в истории реставрации. Это изобретение позволяло лучше сохранять панно, но часто имело пагубные последствия, когда подвижные перекладины оказывались заблокированными. В настоящее время эти механизмы, в основном, устранены и заменены новыми инженерными системами, различными в разных странах, но общей тенденцией является облегчение систем крепления с оборотной стороны доски. В мастерских Музеев Франции паркетаж заменен металлическими перекладинами, скользящими на пластиковых роликах и поддерживаемыми деревянными клиньями или деревянными роликамишасси. Для тонких досок и панно малых размеров используется простая прозрачная пластина, закрепленная по периметру металлическим уголком. Эта пластина может быть приспособлена к искривлениям доски. Благодаря этому картину не надо клеить и ее оборотная сторона остается полностью видимой.

Древоядные насекомые. О присутствии насекомых свидетельствуют дырки, из которых сыплется древесная пыль. В этом случае панно должно быть дезинфицировано, а затем укреплено. Сначала его обмазывают или опрыскивают летучими токсичными веществами или помещают в газовую камеру в частичном вакууме. Укрепление производится с помощью затвердевающих смол применяемых путем обмазки. Гамма-лучи используют для некрашеного или золоченого дерева, но не для расписных панно. Если дерево разложилось нужно стесать доску до еще не тронутого жучком слоя и затем наклеить на новую основу. В прошлом, когда деревянная основа гибла целиком картину «переносили», то есть наклеивали на другую основу. В наши дни панно больше не переносят на другую основу, но стараются сохранить хотя бы немного дерева сделать его твердым и наклеить на новую основу вместе с ним.

Холст. С эпохи Возрождения холст стал наиболее используемой в станковой живописи основой. Сам материал (как, правило, лен или пенька) натягивается или растягивается в зависимости от гигроскопических условий. Однако это свойство холста со временем утрачивается. Следует избегать гигроскопических скачков, так как они придают холсту, а вместе с ним и картине «усталость»; картина начинает терять свою гибкость. В результате в подмалевке образуются изломы и возникают кракелюры, называемые «возрастными», за которыми может последовать вздутие красочного слоя.

Главные повреждения холстов это малые и большие разрывы разной формы и обветшание.

Малые разрывы. Они восстанавливаются соединением нитей холста, если это возможно, или чаще заплатой приклеенной воском на оборотной стороне. Раньше заплаты клеили свинцовыми белилами или клеем из кожи, которые со временем видоизменяли картину.

Большие разрывы и обветшание холста. Старение холста может быть связано с плохими условиями хранения, с разрывами по краям, с загрязнением швов, видимых на лицевой стороне картины.

Все эти повреждения устраняйся, как правило, дублированием холста то есть наклеиванием картины на новый холст. Существуют три основных способа дублирования (на клею на воске-смоле и на синтетических смолах) которые используются в зависимости от случая. Дублирование на воске так называемый «голландский» метод возник, вероятно, в XVIII в.; он появился из исследований в области сохранения картины в условиях повышенной влажности. На смену пчелиному воску и натуральной древесной смоле пришли синтетические смолы. Дублирование с использованием виниловых и акриловых синтетических смол изобретенных около 1930 г. вполне подходит к современным картинам. Каждый из этих методов имеет своих убежденных сторонников и противников. Каждая картина это особый случай и дублирование должно быть сделано по-своему.

Наряду с дублированием другим важным методом реставрации является перенесение холста. Оно состоит в снятии оригинального холста и перенесении красочного слоя на другую основу. Перенесение на другую основу позволяет предотвратить вздутие красочного слоя; новый грунт придает красочному слою единство и гибкость. Этот реставрационный метод возник в Италии в первой четверти XVIII в. и уже в середине столетия получил распространение во Франции, где применялся вплоть до первой четверти XX в. Однако сегодня этот метод используется только в редких случаях, когда никакая другая возможность не позволяет спасти картину. Перенесение холста противоречит принципам «обратимости» реставрации.

Красочный слой

Красочный слой, который покрывает основу, состоит из грунта и собственно слоя краски.

Грунт. Основные повреждения грунта это локальные вздутия общее вздутие и осыпание.

Как правило, локальные вздутия связаны с сыростью или гидрометрическими изменениями; их можно предотвратить укреплением грунта. Для этого существуют три основных способа: впрыскивание органического клея, локальная пропитка теплой смесью воска и смолы, и пропитка синтетическими веществами.

При общем вздутии и осыпании грунта, его укрепляют, а холст затем дублируют, перенесение холста стараются больше не применять. В случае дублирования специальным веществом пропитывают и оборотную сторону холста для достижения лучшей фиксации. В случае пропитки воском и смолой сохраняется оригинальная основа, но появляются чужеродные элементы. Вещества и методы различны в каждой из реставрационных мастерских (горячее железо подогрев вакуумная оболочка).

Красочный слой. Повреждения красочного слоя часто связаны с повреждениями основы; локальные вздутия с пузырьками или отпадением чешуек, общее вздутие и утраты. Кроме того, серьезным повреждением является расслоение двух красочных слоев, которое может предотвратить пропитывание их смесью воска и смолы. Эти вмешательства влекут за собой и эстетическую реставрацию, которая состоит в восстановлении поврежденных частей двумя типами последовательных операций: замазывание утрат специальным составом, приготовленным на основе органического клея воска или склеивающего синтетического вещества и ретушь, придающая картине колористическую законченность.

Эстетическая концепция ретуши почти не изменилась за последние десятилетия. Реставратор стремится сделать ретушь невидимой, согласовав ее с оригинальными частями; для этого ретушируются и неповрежденные зоны картины расположенные рядом с утратами. Ретушь должна быть «иллюзорной». Некоторые критики отвергают ретушь, ссылаясь на аутентичность исторического документа, которое должно быть, сохранено таким, каким оно дошло до нас и принимая только меры по сохранению картины. Другие же предпочитают или простое наложение нейтрального тона на утраты или ретушь различимую вблизи, но невидимую издали, ибо это отвечает «потенциальному единству» произведения по определению Сезара Бранди. В Италии был создан метод названный «tratteggio», который состоит в использовании при ретуше техники примитивистов - параллельные вертикальные штрихи чистых тонов, сопоставленные на белом фоне, колористическое единство достигается оптическим синтезом. Другие сторонники «иллюзорной» или подражательной реставрации ограничивают ее лишь поверхностью повреждения под предлогом восстановления «реального единства» картины. Ретушь тем самым превращается лишь в малую точку на картине.

Абсолютного правила в реставрации установить невозможно; все зависит от каждого конкретного случая. Ясность картины и ретуши является сегодня общепринятым правилом. Материалы, используемые при ретушировании, также со временем изменились.

Современным требованием является, прежде всего, прочность. Наиболее часто применяемые материалы: темпера - эмульсия на основе яйца белка или желтка; акварель с лессировкой по лаку; гуашь; тертые краски, замешанные на синтетической смоле; виниловые и акриловые краски. Ретушь сделанная на масляных связывающих веществах желтеет и должна быть обновлена. Выбор материалов - проблема очень важная, ее решают в каждой реставрационной мастерской.

Помимо упомянутых методов реставрации красочного слоя существуют и другие.

Действительно часто необходимо устранить прежние «записи» так как они часто бывают повреждены или затрагивают и оригинальные неповрежденные части; это предполагает реставрацию лака.

«Возрастные» кракелюры не могут рассматриваться как разрушения, они представляют нормальное явление жизни картины во времени, они являются знаком времени и затрагивают одновременно основу подмалевок и красочный слой. Но наряду с ними существует и ряд преждевременных кракелюр и трещин в красочном слое и слое лака. Они возникают, как правило, из-за техники художника.

Теория современной реставрации состоит в том, чтобы снять как можно больше следов времени лишающих картину ее оригинальности. При этом собственное вмешательство реставратора должно быть минимальным.

Лак

Слой лака, который имеет двойное назначение придать краскам их истинный вид и сохранить картину от вредных примесей и окисления, может и сам подвергаться повреждениям. Лак нередко плесневеет, картина, словно покрывается непрозрачной беловатой пленкой, которая ей вредит. Причиной этого явления, как правило, сырость. Утраченную прозрачность можно восстанавливают, растворив затвердевшую смолу лака. Лак может быть синеватым, поверхность картины приобретает этот цвет из-за внезапной перемены климатических условий, но достаточно протереть картину мягкой тканью и синеватый налет исчезнет. Лак может и осыпаться, превратившись в порошок, в этом случае его полностью удаляют. Лак может желтеть, пожелтение лака - обычное следствие процесса высыхания масла, но оно может быть усилено добавлением различных материалов (битума прозрачных масляных красок) и несколькими слоями лака, которые придавали картинам «музейный оттенок», бывший в моде в XIX в. Кроме того, лак позволяет маскировать предшествующую реставрацию, но при этом он лишает картину ее оригинальности, изменяя первоначальные тона. В этом случае слой лака должен быть очень тонким. Однако на эту тему существуют несколько теорий.

Снятие лака, метод который базируется на том, что картина может стать такой, какой ее написал сам художник.

Картина пребывает на реставрацию покрытая своего рода «патиной», которая становится объектом споров, и отношение которой меняется в каждую эпоху. Определенный итог этим спорам подвел Сезар Бранди: «Патина это время, прошедшее по картине». Так коричневые тона со временем темнеют, а светлые наоборот изменяются гораздо меньше. Таким образом, необходимость патины велика, а общее снятие лака лишает картину ее патины.

Вместо этого можно снять с некоторых картин окончательные лессировки. Однако взаимопроникновение лессировок и лака столь велико, что снятие лака может привести и к уничтожению лессировок и грубому обнажению красочного слоя. Иногда даже некоторые живописцы воссоздают композицию поверх лака. Наконец, существует техническая опасность затронуть растворителем и сам красочный слой.

Другой метод лишь частично снимает слой лака, делая его более тонким и не затрагивая при этом красочного слоя. Именно этот метод практикуют реставрационные мастерские. Реставратор осуществляет эту операцию последовательными этапами в зависимости от толщины слоя лака. Этот метод имеет большое преимущество, поскольку не повреждает красочный слой, но он более трудоемкий, чем полное снятие лака. Если картина имеет лишь несколько скрытых под лаком записей их можно отреставрировать, сняв локальные зоны лака, которые затем заново покрываются лаком с захватом прилегающих к этим зонам частей. Однако если красочный слой нуждается в полной реставрации, то необходимо и полное удаление лака. Следующая фраза подводит своего рода итог этой альтернативе: «Полное обнажение красочного первоначального слоя всегда подчеркивает материальность и идет в ущерб образу; придавая новый вид старому объекту, оно создает в глубине последнего диссонанс некую фальсификацию; оно акцентирует превосходство материи над формой и гигиены над эстетикой» (П. Филиппе).

На протяжении веков для расчистки картин использовались самые разные вещества. Известны рецепты, восходящие к XVII в. В настоящее время реставраторы располагают большим числом таких веществ при работе, с которыми уменьшается опасность повредить произведение.

Более того, в распоряжении реставратора находятся точные приборы для физического изучения произведения: лупы бинокулярные микроскопы специальные лампы и т. д.

К этому следует прибавить научную документацию, которая оказывается, не менее важна, чем историческая документация найденная в архивах.

Однако главным все же остается мастерство реставратора его знание живописи его тактичность благоразумие и моральные качества. «Эмпирическое на протяжении веков и обновленное тогда, когда от старых методов ничего не остается искусство реставрации, мало известное широкой публике, да и самим художникам вызывает, однако, всеобщее любопытство и даже самые противоречивые страсти» (Гулина).